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孤独的必要:《刺客聂隐娘》中的色彩语言与宗教意识

孤独的必要:《刺客聂隐娘》中的色彩语言与宗教意识

侯孝贤(1947-)赢得第六十八届坎城影展最佳导演奖的《刺客聂隐娘》(2015),以新的媒介技术来诠释唐裴铏(878)小说〈聂隐娘〉,在两种不同媒介的转换中,将原本模糊的宗教背景放大为两种对抗的势力;而佛教神尼也换作道教道姑的角色异动,表面上只是顺应唐代汉、胡杂揉的历史现实,以及李唐自认与李耳同宗,公主出家从道不从佛(谢海盟 2015:50、65),然实已关涉麦克鲁汉的名言「媒体即讯息」(McLuhan 2006 [1994])。这句话提醒我们:媒体不仅是工具,也必须关注媒体运作所在的文化母体。由此又可展开三层思考:一是电影作为媒体,如何带我们从直线性的串连转到创造性组态(configuration)与结构的世界?二是宗教作为电影媒体的内容,内容本身也是一种媒体,透过电影中的宗教媒体究竟如何转换我们对人、对己的关係?更进一步来说,在二十一世纪的环境脉络下,「宗教」究竟做了什幺?创造哪些新的概念与实践?三是电影与编、导乃至观众在特定文化脉络下的互动关係(McLuhan 2006 [1994]: 40-42;桑梓兰2016:154-155)。

从中国传统的天命观来说,李唐将政权的天命来源溯及本土道教,尊老子为始祖,若进一步深究道姑对聂隐娘的要求,则又契合女冠出家断缘与无情的心性试炼;从另一阵营来说,藩镇暗中援引外来的密教,空空儿与精精儿执行暗杀反对者的目的,乃是为了维护地方势力的稳定,亦可谓护国安境思想的实践。凡此严肃的宗教主题,改编为电影媒体后,势必运用声光媒介将其艺术化,更值得注意的是,有别于文字媒介的线性关係,电影影像可以同时容纳更多共时性元素,构成意象丰富的视觉画面。侯导以白、红、黑三种民族风格色彩为媒介,透过服装、道具、场景和画面色调等象徵资源,反覆诠释其间的对比、交织、併连,转化为相互连属的情节发展,从而建构大唐多层次社会的文化面:

第一层的历史叙述,即当帝制王朝的王权与神权受到地方势力挑战之际,由方外的刺客之眼观看政治、宗教间的纠葛;第二层则让隐娘以刺客身分介入藩镇的冲突,勾勒唐中叶魏博藩镇中的田、元两姓,连及内部宫闱的争宠,彰显情感纠葛下的不安状态;第三层则借颜色隐喻或气氛,点明「黑」色刺客在「白」与「红」势力中翻腾浮动,随着「光」的渗透,在「孤独」中发现、了悟、和解与决断,从而浮现出一片东方蓝。

本文即从该片生产的当代情境开始,探讨电影叙事与编、导和阅听三者如何编、解角色存有符码——特别是「孤独」状态所形成的动态关係,又如何藉由传统东方宗教氛围的情境美学,创造其独特的电影美学?其次,则是透过电影媒体多元并置的色彩,展开电影世界的政治与伦理对话,解析中国传统宗教的「代天行道」,如何经由聂隐娘的目光进行新的辩证?也即是隐娘的观察和判断既已悖离道姑所教诲的「世界」,在曲从于刺客的古典「世界」,以及做出新的「自我」决断之间,应当如何转折?又如何赋予其合理性?最后再次回归到编、导的现代关怀,从刺客传统的多媒介转化现象,省思当代世俗化、人间化的宗教意识。

电影媒介的实践

侯孝贤这段回顾作为导演的告白,表明创作者常处于一种寂寞的心情与感觉,却也成为激发其创作电影的内在动力。寂寞不等于孤独,却可以是一体的两面,现代人常面对的寂寞——蓦然浮起一种深沉的距离感与陌生感,让他停下来重新观看所在的时间、空间,进而转化为适意自足的创作孤独。而「孤独」,也是侯孝贤电影中角色常见的生命主题。这种心路历程转化为创作,即曲折反映于《刺客聂隐娘》(以下简称《刺客》)所表现的孤独感,亦即侯导藉电影媒体的一种自喻。

从存有与叙事的观点来理解这种「孤独」,现代生活本即普遍存在着空虚、寂寞、焦虑、自我疏离等负面心理,凡此负面的感觉也是一种存有的经验,却非总是得到负面的结果,纷杂、摆荡的存有状态,反而可以成为一种「欲望的引诱者」(inducers of desire),发展为追求意义欲求的内在动力,也是建立更高精神生活惯常使用的方式,甚至翻腾出渴望伟大的欲求(Wieland-Burston 1999: 130-131)。在当代媒体中的电影艺术,既以声光作为媒介述说人生故事,同时也必定受到「身处的时间与空间」所影响,引导阅听人对故事有迥然不同的诠释与体悟。

《刺客》的编剧群,最核心的关怀在于「人」,侯导从聂隐娘「幽暗曲折」的性格为起点,将其设定为「一双专注、孤独而疏离看着这世界的眼睛」(谢海盟 2015:22、42)。而故事架构既为九世纪,刺客代人行刺,以报知己,原本天经地义的法则,一旦面对现代编、导与阅听者的当代意识,杀人的正当性竟是如此难以成立(谢海盟 2015:148;陈相因、陈思齐 2016:75)。于是这趟生命的启悟之行,势必编织出现实世界层层的纠葛,使其内在的人性一再被试炼,也激化编、导对于角色塑造、情节取捨的诸般争执。从起意编剧到拍摄完成,十年磨一剑/件,孤独的感觉既流蕩于虚构的电影世界,也将同属导演、编剧与观者。

有关艺术媒体和创作者及其创作情境的关係,既是美学问题也是哲学问题,当代哲学研究者沈清松讨论过艺术与身体存在、意义动力与语言表象间的关係,根据吕格尔(Paul Ricoeur)的说法指出,叙事的布局结构包含了概念网络(conceptual network)、象徵资源(symbolization resources) 与时间性(temporality)。但三者的优先性被重新排序,将人类实存经验的时间性列为首要,优先于遍及日常生活与行动中的象徵资源,此一资源又优先存在于知识系统中的概念网络(Shen 2006: 25)。也就是说,当叙事者有了某种开显的经验,然后试图透过象徵资源、概念网络建构其隐喻性作品;而阅听者则反向经由概念网络、象徵资源,重新诠释其所接触到的故事(同上:31)。

电影艺术在当代媒体中,即综合了影像、音乐与身体行动,以其时间之流的特点,结合服饰、布景、场景、灯光等,构成象徵资源和概念网络。由此隐喻地表徵日常的「现身情态」(Befindlichkeit, state of mind),也就是人的「在世存有」所显现的心思状况,其中蕴含着「现出自身」的冲动,而这种「站起来」(Verstehen)的冲动,也就是「领会」,可成为认识的开始,藉此提供阅听者重新诠释另一个故事的开端。

孤独的必要:《刺客聂隐娘》中的色彩语言与宗教意识

本节即探讨电影的「颜色」如何贯串这些象徵资源与概念网络,构成本片的色彩语言;从另一方面来说,存有经验既然是关係性、动态性的,然则使用表象语言,在电影媒介再现之际,又如何避免落入固定化?正是诠释这部电影的开始。本片撷取大唐书画器物,乃至诗学、宗教中的文化元素作为象徵资源,所建立的概念网络,既含摄了当时的佛道之争、胡汉杂揉,也展现聂隐娘在李唐与田元氏藩镇割据间展开「杀与不杀」的心灵辩证:另一方面则反映了台湾社会在「多」与「无」的宗教抉择间,呈现了一种「是」也「不是」的複杂心理。

从原作与新作所经历的媒介转化,其弔诡就是观众愈熟悉原作,在观看本片时愈会产生迷惘。从唐代到现代既需因应长远的时空变化,而宗教实践更事涉宗教伦理,原本就需要大量情境化、合理化的说明,故编剧的过程被形容为「打造一座冰山」(谢海盟 2015:30-33);而侯导又向来坚持对抗好莱坞电影的习套,往往大刀阔斧地剪裁过度连续的线索,造成新、旧二作间极大的落差,绝非仅是媒介之异,而呈现了极端个人化的艺术品味,其背后存在的美学与哲理值得深入探索。

原作基本上聚焦于一条主轴,围绕在一群功夫非常的刺客行动:神尼与聂隐娘、精精儿与空空儿,既各身怀绝技,而在佛、道修行和法术的基础上,将剑、术结合,臻于神境,由此构成「斗法」的神奇趣味。由于故事的背景兼具真实与虚构,铺陈魏博田季安(? -812)与陈许刘昌裔(752-813)两大藩镇间的故事,叙述其各自操纵众路人马,遂行己意。从编到导既即借用唐代小说作为叙述框架,却大幅更动角色安排,重新创造出情节大为不同的纠葛,既有国家权力与地方势力的角力,也涉及断缘绝情与複杂亲情的人性冲突。在一小时四十五分钟的电影叙事中,容纳此一错综複杂的人情之网,同时兼具唐人美学9与当代思维,确实考验一位当代导演的才华与功力。

有别于文字媒介的线性关係,电影媒体可以同时容纳较多共时性元素,构成意象繁富的视觉效果;而人物作为推动情节的动力,在侯氏静默的电影风格中,常以众多的人物在场景中穿梭互动,取代角色间的对话,将其精简至最低的程度,甚至引用简洁的文言,成为特殊的电影语言及节奏感。在本片中的角色安排,其人际关係远较小说原作複杂,彼此间的关係也有重大的改变。其中最关键性的改造,就是将神尼一变为「道姑」,又塑造其非凡的出身,虚构为大唐王室的嘉信公主,搭配原作未曾出现的嘉诚公主(r.785),却为历史中实有的真实人物,在唐室日渐衰微的国势下,为了笼络藩镇的政治需求,下嫁魏博节度使田绪(764-796),使嘉信与嘉诚两位一体,其双面性即分属红尘/方外。此一改造的重要,在于交代本片灵魂人物聂隐娘的过去与现在,当初道姑嘉信公主受嘉诚公主之託,带走了外甥女聂隐娘——亦即魏博都虞侯聂峰的女儿(又称为窈娘、窈七或阿窈),收入门下后,训练成道、术兼备的刺客。此即是第一组师徒关係。

为了彰显中央与地方藩镇间的诡谲关係,道姑公主与刺客隐娘师徒两人的出身,设计为分属唐室与魏博两个不同的阵营,既有不可改变的师徒之情,也存在着根植于地缘与亲情的悖反关係,由此製造了第一层的人情之网,并透过暗杀任务联结中央/边将间多重的微妙关係。其次又增添了第二层的人情网,即田季安(又称六郎)的宫闱纠葛,正室田元氏和舞姬瑚姬的妻、妾角色,事涉宫闱间的争宠与权谋,交结为男女情感的内在纠结。而田元氏化身的精精儿,与密教大师空空儿间存在的隐讳关係,经由亲信蒋奴之口被发现,又构成第二组对照的师徒关係。另外还有一个不容忽视的重大改造,即将小说中田季安与聂隐娘原本的主从关係,改编为一对聘而未娶的表兄妹,从而导致一段幽隐难言的情感纠葛;而原作中隐娘选择婚配的磨镜少年,转变为来自异域的豪侠之客,隐然有唐人小说中虬髯客的身影,常喜路见不平、拔刀相助,预伏了最后远逝他方的结局。

电影媒体所呈现的侯氏美学,依然保存其惯用的技巧,包括长镜头、空镜头、固定镜头等,其运镜之妙夙为论者所重视,相关评论者已多,且不乏论述精到者。乍看之下,相较于传奇豪侠小说讲究「疾」而「奇」的书写风格,两者似乎背道而驰;但从另一方面来说,侯导拍片其实是一种创造性转化,既选择性地继承了唐人小说的色彩美学,如小说中隐娘夫妻各跨黑白卫(驴),以及精精儿与隐娘化为两道红白幡对剑等经典形象,亦都转化为视觉的经典影像;特别透过电影媒介,不仅表现为外在形象,也烘托出内在的心境,如此由内外形成的颜色氛围,即传统诗学夙所推崇的至高境界:情景交融、物我两忘。换言之,儘管侯导在欧洲电影的浸润下成长,特别倾心于法国式的电影美学,但同时也孕育于本土文化传统下的美学传统,深受诗学传统中情景美学的启发。他一贯的取镜既重写实,也有浓厚的抒情性,擅长运用自然景观的氛围,营造出一种诗意镜头,作为角色心境的象徵表现,使人的情感、性格与自然融合为一,渲染出醇厚饱满的感染力。

相较于西方文学的美学传统,注重模仿的写实技艺与审美经验传统(Butcher 1951),「情景交融」则是唐诗常讲究的美感经验,其语言纯任景象自然呈现,即所谓的「纯粹性」(王梦鸥 1989:241-242)。即景蕴情,情由景现,此中之景作为媒介,非外在物质的客观存在,而经由我心所感、我眼所见,内在之情与外在之情交融为一,如此情景浑化为一体。此种审美经验即中国诗学所讲的「境界」,如元曲名作《天净沙》所言:「枯藤、老树、昏鸦,小桥、流水、人家,……,断肠人在天涯」(马致远 1964)。这种手法在侯导的作品中,朱天文形容为「没有动词,没有连接词,没有形容词。一个影像就是一个名词」(朱天文 2016:283)。在经过先前不断的创新尝试后,这一部与唐代有关的作品已近圆熟之境。

电影作为声光艺术运用色彩为媒介,乃电影大师惯用的技艺,唯因文化素养的差异,这种文化符号的意义也各有异趣。故同样白、红、黑三种颜色,在不同民族的电影中所呈现的氛围,就各有其文化象徵意涵。在近取喻下的色彩感下,孕育了导演的文化涵养,从而体现于视觉影像,使外景与内景合一。这种人文化成也就成为其创作的底蕴。侯导新作即体现这种东方格调,所蕴含的民族气质由内而发乎外,在其美感要求下鉅细靡遗,静态的布景及相关搭配,如富丽堂皇的场景、精巧细緻的摆设、华豔多彩的服饰;而动态动作则有磅礡热闹的歌舞、仪仗的出行队列,都契合唐诗所表现的美感体验。这种美学底蕴植根于民族文化,并非外烁的挪借、袭用,为了达到其视觉需求,选择白、红、黑为其基本的颜色,每色都有其物质本身的文化特性,自然融入各种社会、宗教与文化的符码,在此作为艺术媒介,侯导常表示不尽然是象徵,乃是人文化成下氛围的现实展现。

《刺客》作为一个独立新作,创作的开端与其最深层的表现,还是如前引侯氏的自白,自我与角色均同处于生命的某种分化,反映人在宇宙中的「存在孤独」,或者说从日常现身状态(state of mind)到开显其内在本真的过程。本片翻转小说原作的神术色彩,将刺客主题放入东方宗教思维下,展开有情与无情、断缘与缘定的对话省思,从而在孤寂中了解不朽,然却无法停留在传统的宗教价值中,又由重新回到「当下」的日常生活,勇于承担人间的「重量」,即使再次付出孤独的代价。这种导演的「再创作」,纵使有违原作,也不尽符合唐代史实,而创作者的狡狯处,就在干扰一般的阅读反应,并非複製原作,反而有意呈现其摆荡性(oscillation)(Vattimo 1992: 60)。此作既代表其创作生涯的里程碑,也标誌其投入黑色美学的才华竞赛。

(未完)

书籍介绍

本文摘录自《媒介宗教:音乐、影像、物与新媒体》,国立台湾大学出版中心出版

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作者:穆尔克、施永德、刘苑如、苏硕斌、杨建章、齐伟先、林玮嫔、司黛蕊

当代世界中各式各样媒介的出现不但大大地丰富了我们的生活,也让我们对宗教与过去有不同的理解。这本多人合作专着透过不同媒介(音乐、影像、物与新媒体)与区域(中国西南、日本与台湾)的讨论,分析传统宗教元素在今日如何由各样媒介所重组与延伸。作者一方面探讨媒介的使用如何改变人们对宗教的认识,另一方面也分析新媒介的出现如何创造新的宗教社会性。如此兼具理论与实例的研究不但提供我们理解媒介在当代宗教的作用,也揭示了宗教在现代社会的意义。

孤独的必要:《刺客聂隐娘》中的色彩语言与宗教意识